高友工先生的美典論述具有獨特的魅力和影響力，
穿透了各個不同世代以來的中國文學研究！
 
　　高友工先生對於中國文學研究學界影響巨大，特別是其「美典」論述，廣泛啟迪了不同世代的讀者。高友工所創製的「美典」概念，既代表創作者的態度和理想，也包括同一文化社會欣賞者的審美態度與知覺觀念，掌握了文化社會中透過藝文或日常活動所呈現的文化理想與價值。本書涉及中國文學與藝術的各種美典，並勾勒了中華傳統文化各大美典的基本藍圖，是極為重要的文學研究論著。
 
　　高友工一方面對於文學，以至人文研究的本質，有最為深入的考察，尤其對於其中所蘊含的美感經驗及其詮釋過程所作的周密分析，至今仍是最重要的理論探討。另一方面，他的美典概念乃是針對中國傳統的文學和藝術現象，提出的重要理論框架與詮釋，經歷此一體大思精的描繪，更能顯現中國文化的深遠意蘊。

　　★香港教育學院中文系講座教授陳國球、臺大中文系教授柯慶明專文導讀

作者簡介

高友工
 
　　生於1929年，1952年畢業於臺灣大學中文系後赴美深造，1962年獲哈佛大學博士學位，並自該年9月起任教於普林斯頓大學東亞研究學系，迄1999年6月榮休止，為當代重要的美學家與中國文學的詮釋者。

臺大出版中心二十週年紀念選輯總序╱項潔
如何閱讀高友工的「中國抒情美典」說╱陳國球
導言╱柯慶明
 
一、文學研究的理論基礎：試論「知」與「言」
（一）知識的分類：技能經驗和現實
（二）「現實之知」和「分析語言」
（三）「分析語言」的局限
（四）「經驗之知」
（五）想像活動的三層次：觀念、結構與功用
（六）哲學的理想
（七）「文學研究」與「文學批評」
 
二、文學研究的美學問題（上）：美感經驗的定義與結構
（一）「經驗」的內在對立
（二）「經驗」的結構
（三）「經驗」在「人文研究」中的意義
（四）美感經驗的「感性」與「知性」材料
（五）美感經驗的「過程」與「領域」
（六）美感經驗的「快感」基礎
（七）美感經驗的美的境界
 
三、文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋
（一）概說
（二）觀念單位：直覺印象
（三）結構原則：等值通性與延續關係
（四）外緣解釋：目的與境界
 
四、中國文化史中的抒情傳統
（一）抒情傳統之美學問題
（二）先秦以迄六朝美典之萌芽
（三）唐之律詩及草書二美典之對應
（四）五代及宋之繪畫美典的合流
 
五、中國語言文字對詩歌的影響
（一）中國語言的問題
（二）口語文化與文字文化
（三）中國的文字文化
（四）意象與動感
（五）兩種句型
（六）藝術的類型
（七）詩歌的形式意義
（八）節奏與節律
（九）對仗與空間
（十）文字與口語
（十一）語言的定義
（十二）中國的文字語言
附錄一：律詩的美學
 
六、小令在詩傳統中的地位
附錄二：詞體之美典（演講節要）
 
七、中國戲曲美典初論――兼談「崑劇」
 
八、從〈絮閣〉、〈驚變〉、〈彈詞〉說起――藝術評價問題之探討
 
九、中國之戲曲美典
附錄三：中國敘述傳統中的抒情境界――《紅樓夢》與《儒林外史》讀法

導讀

如何閱讀高友工的「中國抒情美典」說（摘錄）
陳國球（香港教育學院講座教授）
 
　　「抒情美典」與中國文化史
 
　　高友工「美典」論最重要的三篇文章是：一九八五年五月在美國紐約大都會博物館舉行的「詩書畫三絕」研討會發表的〈中國抒情美典〉，後來增改成長篇英文論文，與研討會其他文稿同收入一九九一年出版的Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting（《文字與意象：中國詩歌、書法與繪畫》）；一九八六年十二月六日在《九州學刊》創刊年會上發表的〈試論中國藝術精神〉，文章在一年後出版的《九州學刊》刊載。最後一篇是二○○二年三月刊於《中國學術》的〈中國文化史中的抒情傳統〉。三篇文章中的第一篇（英文）與第三篇（中文）發表時間相隔十多年，但似乎是同一文稿的不同版本。〈中國文化史中的抒情傳統〉一文在結尾部分還提到「詩書畫三絕」的問題，似是早年紐約大都會博物館會議主題的呼應。此外，全文分四節，文中屢屢提到這是四次系列演講之講稿，很有可能是指一九八七年七月高友工到臺灣參加清華大學主辦的「文化、文學與美學」研討會時所作之四次演講。這篇中文論文到二○○二年才正式發表，應該包含了高友工多年來對中國文化之「抒情精神」的思考積聚。至於〈試論中國藝術精神〉的討論角度則變化較多。三篇文章一脈相承，可以並參。
 
　　「美典」一詞，是高友工所首創，用以對譯一般稱作「美學」的 “aesthetics”。高友工對這個術語作過不少解說，最為簡明的是：美典並非美學。美學是研究美是什麼？美感是什麼？甚至於藝術是什麼的一種學問。它的答案應該是通過哲學性思考的活動。因此從康德到黑格爾以至於現代哲學家都可以研究這方面的問題。美典則是某一人群、族群、甚至於某些個人對於藝術品的反應和評價。而這種評價往往或明或暗地顯示一些原則、典範。討論這種問題的往往是歷史學者、人類學家。
 
　　這個說法再次印證了高友工的「後設」立場；對於藝術品作出反應和評價，其實就是進行「（藝術／文學）批評」；只不過，高友工關心的重點不在批評家的個別反應，而在於這些反應和評價的集體表現，成為可以傳播的「原則」或「典範」：
 
　　它不僅是一個個人對美的獨特看法，而是有意無意地演變為一套可以傳達繼承的觀念。美典……不必是個人有意識的分析結果，它可以是無意地蘊藏在作品本身，而經由對作品的欣賞而傳播。而我們的討論正是奠基於這種客觀的現象之上，進而推想藝術家主觀的創造過程。因此，雖然「抒情」論述必然與藝術家的創作過程（以特定媒體抒發內心情感）相關，但高友工的切入角度是這些創作過程背後、潛藏於集體意識中的典則與規範。正由於「美典」牽涉到「傳承」和「典範」的意識，也就免不了「歷時」層面的思慮；高友工由此進入文化史的論述，也是順理成章的表現。
 
　　此外，我們還要注意高友工對「抒情傳統」、「抒情精神」和「抒情美典」幾個相關的觀念所作的區分。高友工以為中國自有史以來有一個以「抒情詩」為主而形成的一個傳統，這就是中國的「抒情傳統」。「抒情詩」之成主導本來是中國文學史的現象，但在這傳統醞釀出來的「抒情精神」卻無孔不入、浸潤深廣，以致自古代雅樂以迄後來書法、繪畫都有所體現；由是此一抒情精神乃成為中國「抒情傳統」的中流砥柱。至於「抒情美典」，則指向與「抒情傳統」相關的一個「假設的理想架構」，高友工解釋說：
 
　　抒情傳統中的詩篇可以是不符合抒情美典的。這一方面由於抒情傳統是較廣義的，而抒情美典也可以說是我們假設的一個理想架構。另一方面又是因為傳統是不斷在演化，它所表現的美典也有階段、層次的差異。
 
　　根據高友工的義界，「抒情美典」是研究者的一個理論構築；其構築的根據是「抒情傳統」（以抒情詩的特性為主調的文化傳統）中的藝術品之被「欣賞而傳播」，而藝評家所留下的欣賞心得以至相關的論述，就是可供分析的「客觀現象」；透過分析就可以「進而推想藝術家主觀的創造過程」，以至創造過程中的「美感經驗」。這也就是「抒情美典」研究的進路。
 
　　高友工的論述是以理論為先導，「 抒情美典」 的理論關懷是「 美感經驗」 ， 以「 自我現時的美感經驗」為藝術品的本體或內容，而這經驗之保存方法是「內化」（internalization）和「象意」（symbolization）。然而，他又承認另有一種以藝術作品的「展現」（display）和「代表」（representation）為探索重點的「敘述美典」。「抒情美典」以「創作過程」所經歷、「欣賞批評」所再經歷的「美感經驗」為中心；而「敘述美典」的焦點則是創造的「成品」，著眼於「目的」。但高友工提醒我們不要以簡單的「二分」視之，因為兩種美典是「兩種不同的觀點和視野，層次不同，目的也不同」。他又認為這兩種「美典」關聯到兩種人生觀，可以是個人信念的選項，也可以是不同環境制約下之個別抉擇，所以不是必然互相排斥的。然而，高友工又相信個人的決定「往往受文化的影響和限制」，因此有必要在中國文化史的脈絡下討論「抒情美典」，從而認識「抒情傳統」；他認為在中國文化史脈絡中，「抒情」而非「敘事」，是傳統的主潮。他說：
 
　　講抒情傳統也就是探索在中國文化（至少在藝術領域）中，一種內向的（introversive）價值論及美典如何以絕對優勢壓倒了外向的（extroversive）美典，而滲透到社會的各階層。
 
　　高友工長於思辨，對「抒情美典」在理論層面所牽及的各種元素以至其關聯互動，都能作出細緻而深刻的歸納或推衍，整理出這個「假設的理想架構」；然而高友工也意識到「理論不能只在真空中存在」，「有了歷史的現象，理論架構才有了例證，而免於空疏」；換言之，如果沒有了具體歷史的印證，則高友工的「理想架構」無論如何體大思精，只會是個人私有的玄想。因此，他希望把「抒情美典視為一個文化演化的產物」。職是之故，中國抒情傳統的演變，以及相應的中國文化史關聯，就成為高友工美典論述的成熟期之重要標誌。在相關的三篇論文中，可以見到高友工如何追蹤中國的「抒情美典」在文藝史上的表現，並提出了不少可以發人深思的觀察。以〈中國文化史中的抒情傳統〉一文為例，從第二節開始，高友工先後探討「先秦以迄六朝美典之萌芽」、「唐之律詩及草書二美典之對應」，以及「五代及宋之繪畫美典的合流」。如果衡之以現代已成專門之學的中國詩史、書法史、繪畫史、音樂史等，一定會覺得高友工的敘述和分析非常疏略，甚至選擇討論的對象不足代表這些藝術專門的歷史表現。可以說，這種批評其實是錯認了高友工的論述宗旨，也不明白他所謂「美典」的意義。上文已經提到，高友工是在追蹤已進入文化傳統集體意識的藝術典式，而這些典式表現在「創作者甚至欣賞者對創作、藝術、美以及欣賞的看法」。他認為在中國的抒情傳統中，他所歸約的「抒情美典」，在不同時期寄寓於不同的藝術門類中，適時順勢地演變發展。因此，他是以藝術的理論─―代表某個時期創作者、鑑賞者的「看法」─―作為觀察的對象，而不是在析述藝術史的現象。比方說，先秦時期的詩歌和音樂，作為抒情藝術都有可觀的成就，但最早建立系統理論的是當時的音樂，所以他就以音樂的論說作為「抒情美典」的省察對象；這不等於說當時的詩歌不能代表「抒情傳統」。又如講「草書美典」以唐代為重心，目的不在講唐代張旭、懷素的草書，而在於唐代張懷瑾、孫過庭的書法理論。這些文藝理論經過高友工以「抒情美典」的理論框架加以詮釋以後，彷彿顯出更深遠的意蘊。
 

2016年4月

導言（摘錄）柯慶明 高友工同樣重視「美感經驗」，以為「文學研究的對象」，並「不局限於文學作品本身」，因而他的理論分析「把重心置於文學鑑賞時的美感經驗上」。這自然和他對「分析之知」的批判，與他對「經驗之知」的肯定有關。他視「美感經驗」為「最典型的經驗活動」，因為「美感經驗」「是導源於一個外在的，共同的藝術（或自然）媒介。因此若此『經驗』體現了一種『知』，至少可以從我們對這外在的共同『媒介』的認識和對這『經驗』的想像來了解這個『經驗之知』的性質」；同時如同他所指出的：「莊子思想不落言詮地提出了在美感經驗中求道德生命之體現。在美的境界之中，我們經驗的只是經驗而已，但是此一經驗卻已體現了一個我們所已解釋、了悟的價值」，以為：「最後或許我們能以藝術的美感經驗來體會智慧的某一境界」。因此，他主張：「至低限度要在『知識論』中予『經驗之知』一席地，才可能進而論『經驗、價值』以至『智慧』」，因為這些「對象是完全存在於主觀領域，不能簡化為客觀知識」，「完全擺脫它的『主觀性』，就會喪失了『人文研究』的本義」。 高友工從西方分析傳統的局限，指出：「講科學化的文學研究因此儘量避免『經驗』的部分，把注意力轉移到可以客觀觀察的材料上去，從純粹的內容結構分析，到作家背景、歷史考證、語文詮釋」，「但卻忽略了最重要的『美感經驗』的一環，即是我們讀者對作品本身的反應」。但高友工的理論卻絕非狹隘的「讀者反應理論」，而是更為廣遠的「人文研究」，其「目的不僅是在追求客觀事實或真理，而是在想像自我存在於此客觀現象中的可能性。因此『人文研究』中的客觀性只是一種工具或手段，而其最終目的即是一種『價值』的追求，『生命意義』的了解」；因而，「『人文研究』，也可以說是根據客觀知識、材料來創造個人的經驗」，「是要建立一個主觀經驗的客觀條件和肯定相對價值的絕對地位」，「研究工作使我們能確定客觀條件，從而體現一個新經驗，體驗一種新的價值，這價值至少在這些客觀條件下是有它的絕對地位的」。 這種「主觀經驗的客觀條件」的論點，亦見於他論「創作經驗」與「再經驗」的關係：