這是一本類型研究領域的標杆之作，建立了其歷史與理論基礎。本書立足於形式美學、文化研究、產業分析、符號學方法，把電影創作視為工業體系與觀眾互動的動態過程，探討類型如何應對人類基本的文化衝突、表達社會共同理想，並隨著時代變化而演進。作者將目光集中在好萊塢黃金年代的西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經喜劇、歌舞片、家庭情節劇六大重要類型，通過細緻的文本分析，層層剝開藝術家、資本、觀眾三股力量間複雜的博弈，揭示特定故事被大眾認可、被創作者不斷重複或再造的深層機制。書中的經典論斷已在影史中得到了驗證，對我們認識當今的類型創作與文化也深具啟發。

托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）
 
德克薩斯大學廣播影視系教授，主攻媒體產業研究、好萊塢製片廠研究、電影類型研究。著有《體系的精妙之處》《繁榮與蕭條：20世紀40年代的美國電影》等。曾任教於美國電影學會（AFI）、洛杉磯電影學校，並在全球各地為電影研究者和從業者開辦工作坊和研討會。
 
作為知名電影評論家，沙茨的文章廣泛刊登於《紐約時報》《電影評論》《首映》，他還應邀為《美國電影》《美國大師》系列等多部紀錄片提供專家意見。

前言
第一章  體系的精妙之處
第二章  電影類型和類型電影
第三章  西部片
第四章  黑幫片
第五章  硬漢偵探片
第六章  神經喜劇
第七章  歌舞片
第八章  家庭情節劇
結語  好萊塢電影製作與美國神話製造
參考文獻
出版後記
 

本書的核心論點為：類型（genre）研究是理解、分析和欣賞好萊塢電影的最有效方式。這種方式不僅考量了電影的形式和美學層面，還涵蓋了許多文化層面的東西，將電影製作看成是電影工業和觀眾互動的動態過程。這一過程內嵌於好萊塢製片廠制度，並通過類型得以延續。類型指的是那些流行的敘事程式（narrative formula），比如西部片（Western）、歌舞片（musical），以及黑幫片（gangster），近百年來它一直主導著銀幕藝術。

當然，電影評論家和歷史學家都認識到了這些程式有多麼普遍和流行，但一直以來，類型研究都被更“文學”的評論方法掩藏了光芒，尤其是那些強調電影作者（一般情況下指導演）並認為電影是單一且孤立文本的方法。這無疑是必要的，也值得讚賞，但我們對商業電影製作瞭解得越多，就越能看到這種方法的局限。因為電影並不是靠孤立的創意或文化生產出來的，也不以這樣的方式被消費。一部電影可能會以多種方式對不同的人產生巨大影響，但本質上它們都是集體生產體系的產物，這個體系為大眾市場而設，十分尊重特定的敘事傳統或曰慣例（convention）。因此，在沒有建立起評論和理論的框架，沒有充分認識到影片的生產—消費過程和電影故事片製作的基本慣例以前，我們是無法真正審視某一部電影的。

而類型研究正是要建立這樣的框架，因為：（1）它將電影製作預設為商業藝術，因此其創作者依賴已經商業化和體系化的既定程式；（2）它認識到電影和觀眾的密切聯繫，因為觀眾會對每部電影做出反應，而這會逐漸影響故事程式和生產實踐的標準模式；（3）它從根本上將電影視為敘事（講故事）的媒介，故事包含戲劇衝突，而這些戲劇衝突以當下的文化衝突為基礎；（4）它構建了一個新的文化語境，在此語境中，電影藝術（cinematic artistry）的價值取決於電影創作者重構形式和敘事慣例的能力。

本書集中探討的是好萊塢製片廠制度的“黃金年代”（classic era），大致從1930年到1960年。其後，無論是電影還是電視的類型製作，都再次說明更系統和深入地探究這種制度的本質和作用是多麼必要。本書希望在美國銀幕藝術領域為類型研究建立歷史和理論基礎，不僅是從文學上和電影上進行考量，還涉及文化、社會經濟、產業、政治，甚至是人類學方面的內容。
《好萊塢類型電影》一書分為兩部分。第一部分主要是理論性的，對類型片製作的本質屬性和文化角色作宏觀考量。這個部分並不涉及具體的類型或者電影，而是著重討論一個概念，在此我們不妨稱之為“類型性”（genreness）——也就是所有類型影片共有的形式和敘事特徵，以及它們和文化整體的關係。

第二部分由六章構成，每一章都將細緻分析一種主流好萊塢類型：西部片、黑幫片、硬漢偵探片（hardboiled detective）、神經喜劇（screwball comedy）、歌舞片以及家庭情節劇（family melodrama）。而每一章又分為兩個部分：對類型的歷史發展綜述以及對其代表影片的評論分析。“西部片”一章裡還包括了對類型的演化過程分析，使得類型縱覽更加完整，並從約翰·福特（John Ford）四十年拍攝生涯中每十年選取一部進行了細緻分析。“黑幫片”一章則著重討論了《電影製作守則》（Motion Picture Production Code，一種行業審查制度）對其產生的影響。為“硬漢偵探片”一章拉開序幕的是對某一特定風格的影片——黑色電影（film noir）的分析，這一章還著重探究了《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）這部對整個類型發展影響深遠的影片。“神經喜劇”一章則收錄了一篇討論導演弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）和編劇羅伯特·裡斯金（Robert Riskin）之合作的論文。“歌舞片”綜述直接進入對這一類型“黃金年代”的探究，主要探討米高梅製片人亞瑟·弗裡德（Arthur Freed）的製作。“家庭情節劇”一章則以對三部影片的分析為全書收尾，而三部影片的導演皆為此類型的集大成者道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）。

顯然這六種創作程式只反映了有限的幾個好萊塢電影類型，但我認為它們確實已經囊括了好萊塢電影最重要的流行形式。同時，它們也恰好形成了一個適當的歷史“序列”，通過在同一文本中概述這些類型，我可以對好萊塢的古典時期做一個歷史評論性概覽。黑幫片研究著重在20世紀30年代中前期，神經喜劇多見於30年代中後期，硬漢偵探片在40年代走紅，歌舞片集中於40年代末和50年代初，家庭情節劇則集中於50年代中後期，而西部片貫穿整個製片廠時代。

我要感謝很多人，他們對本書的寫作給予了直接或間接的幫助，儘管這會讓我聽起來像是在奧斯卡頒獎典禮上激動發言的獲獎者。

我對美國電影和類型研究的興趣首先歸功於我在愛荷華大學（University of Iowa）的導師們，裡克·（查理斯·F.）奧爾特曼［Rick（Charles F.）Altman］、佛蘭克林·米勒（Franklin Miller）、達德利·安德魯（Dudley Andrew）、理查·戴爾·麥卡恩（Richard Dyer MacCann），以及薩姆·貝克爾（Sam Becker）。同時我還應該感謝我的研究生們，尤其是簡·福伊爾（Jane Feuer）、喬·霍伊曼（Joe Heumann）、鮑比·艾倫（Bobby Allen）、邁克爾·巴德（Michael Budd）、菲爾·羅森（Phil Rosen），以及鮑勃·瓦斯拉克（Bob Vasilak）。儘管當時沒有意識到此事，但我最初遇到的幾位教授也對本書做出了貢獻，我尤其要感謝詹姆斯·伯徹爾（James Burtchaell），聖母大學（University of Notre Dame）的卡維爾·科林斯（Carvel Collins）以及內布拉斯加大學（University of Nebraska）的瓊·萊文（June Levine）和李·萊蒙（Lee Lemon）。

直到我開始在德克薩斯大學（University of Texas）任教時本書才逐漸成形，我非常感謝鮑勃·大衛斯（Bob Davis）和其他同事在過去幾年中給我的支持。我還要感謝我在德州大學所有的學生，尤其是那些已經畢業了的，無論是作為學生、評論人、編輯還是朋友，他們都對這個項目貢獻良多。特別要感謝葛列格·比爾（Greg Beal）、大衛·羅德里克（David Rodowick）、邁克·塞利格（Mike Selig）、卡羅爾·赫夫納（Karol Hoeffner）、路易士·布萊克（Louis Black）、傑基·拜厄斯（Jackie Byars）、埃德·勞裡（Ed Lowry），以及斯蒂芬妮·撒母耳（Stephanie Samuel）和大衛·布朗（David Brown）給我的建議和鼓勵。

最後，我想感謝我的編輯和審讀人，是他們讓這本書終能出版。我的組稿編輯理查·加勒森（Richard Garretson）和製作編輯瑪麗蓮·米勒（Marilyn Miller）給予了無法估量的説明，監督了文本的修改並將我的學術語言潤色成我希望的通俗易懂的平實文字。感謝本領域內的優秀審讀人，他們閱讀了我的原稿並提出了很多建設性的批評，尤其是約翰·卡威爾第（John Cawelti）、弗蘭克·麥康奈爾（Frank McConnell）和裡克·奧爾特曼（Rick Altman）。
 
托馬斯·沙茨
1980年8月於奧斯丁